|
Петрарка в русском поэтическом слове
Различные поколения в зависимости от своего литературного сознания,
господствующих эстетических вкусов прочитывали Петрарку по-разному. Одни
видели в нем изощреннейшего поэта, ставившего превыше всего форму, словесное
совершенство, видели в Петрарке некую идеальную поэтическую норму, едва ли
не обязательную для подражания. Другие ценили в нем прежде всего
неповторимую индивидуальность, слышали в его стихах голос нового времени.
Одни безоговорочно причисляли его к "классикам", другие с не меньшей
горячностью к "романтикам".
Первое серьезное знакомство с Петраркой в России (если не учитывать
ряда совершенно частных случаев) произошло в начале XIX века, когда
восприятие его было в значительной степени подсказано именно "романтической"
репутацией Петрарки, сложившейся под пером теоретиков и практиков
западноевропейского романтизма. Последующая история русского Петрарки внесла
в это восприятие существенные поправки, порой предлагая в корне иные
прочтения. О двух наиболее ярких эпизодах из этой истории и пойдет речь в
дальнейшем.
* * *
В "Селе Степанчикове" ("глава "Фома Фомич созидает всеобщее счастье")
Достоевский вкладывает в уста своего героя следующую тираду: "Я видел, что
нежное чувство расцветает в ее сердце (речь идет о сердце Настеньки. - Н.
Т.), как вешняя роза, и невольно припоминал Петрарку, сказавшего, что
"невинность так часто бывает на волосок от погибели". Я вздыхал, стонал, и
хотя за эту девицу, чистую, как жемчужина, я готов был отдать всю кровь мою
на поруки, но кто мог бы поручиться за вас, Егор Ильич? Зная необузданное
стремление страстей ваших, зная, что всем готовы пожертвовать ради минутного
удовлетворения, я вдруг погрузился в бездну ужаса и опасений насчет судьбы
наиблагороднейшей из девиц..." {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., т. 3,
Л., "Наука", 1972, с. 147.}. В этой главе Достоевский заставляет Фому Фомича
цитировать еще и Шатобриана, комизма ради спутав его с Шекспиром, и даже
пушкинского Ленского ("Где, где она, моя невинность?.. где золотые дни
мои?"). Цитирует Фома Фомич и Гоголя... Сейчас, впрочем, речь пойдет не о
пародийных приемах Достоевского, достаточно полно выясненных в работах Ю. Н.
Тынянова "Достоевский и Гоголь" и Н. Н. Вильмонта "Достоевский и Шиллер".
Для нашей темы важно то, что в речи Фомы Опискина Достоевский сближает слова
Петрарки с лексикой и фразеологией того "темного и вялого" стиля, который,
по ироническому замечанию Пушкина, "романтизмом мы зовем". В самом деле,
даже в пределах приведенного выше восклицания Фомы легко увидеть
пародируемый Достоевским стиль: "нежное чувство", "вешнюю розу", "вздохи",
"стоны", "чистую, как жемчужина, девицу", "необузданные страсти", "бездну
ужаса", "невинность" (словцо, десятикратно обыгранное Достоевским).
Букет этот собран с крохотного поля одной реплики. А если собрать все
подобные сентиментально-романтические цветочки лишь с первых страниц главы,
то получится стилистический сгусток, свидетельствующий о недвусмысленной
пародийной и литературно-полемической окраске речевой характеристики Фомы.
Сочетание на этих страницах Шатобриана (Шекспира) и Ленского удивления не
вызывает. Шатобриан - один из вождей романтизма, его имя можно было
встретить на знаменах романтиков всех оттенков. Ленский же - это пародия в
пародии, прямая апелляция Достоевского к Пушкину, в котором он справедливо
видел своего единомышленника в данном вопросе. Но как возник в этой компании
Петрарка?
Обращаясь к широкому читателю, Достоевский не стал бы строить
пародийную речь Фомы на чем-то этому читателю неизвестном, рассчитывать на
его знакомство с Петраркой по пусть популярным тогда в образованной среде
работам Сисмонди или Женгенэ или немецким переводам А. В. Шлегеля. Логичнее
предположить, что знакомство русского читателя с Петраркой уже состоялось и
знакомство это было определенным, вполне в духе того
сентиментально-романтического стиля, который Достоевский положил в основу
речевой характеристики Фомы.
Это знакомство читающей русской публики с Петраркой произошло лет за
тридцать до того, как Достоевский обдумал своего Фому Фомича. Начало ему
положил известный поэт Константин Батюшков, едва ли не первый итальянист в
России, автор статей о Петрарке и Тассо. В конце 1800-х годов он
предпринимает перевод одного из самых знаменитых петрарковских сонетов
(CCLXIX) и пишет переложение канцоны I, названной им "Вечер". И дело не в
том, что Батюшков не соблюдает тут сонетной формы. Важнее то, что он
прибавляет и как видоизменяет содержание сонета. В тексте Батюшкова
появляются "опаленные лучами", "хладный север", "алчная смерть", "гробовой
камень", "полночные рыданья", "вечные слезы", "хладный камень", "сладостное
обольщенье", "блаженство", "покой", "утешенье" - то есть лексика в своей
совокупности сентиментально-романтического плана. В переложении канцоны
является тот же речевой набор, обязательный для "унылой" поэзии: "безмолвные
стены", "задумчивая луна", "орошенные туманом пажити". Этот словарь
находится в очевидном противоречии с четкой лексикой и фразеологией
петрарковских стихов: их окрашенность контрастная, яркая, не размытая
полутонами неясных чувств (ср., например, фрески Фра Анжелико с пейзажами
Тернера). Все это подменяется у Батюшкова унылыми ламентациями (симптом
"болезни века"). Но именно таким пожелал видеть и увидел Петрарку
романтический век.
В значительной степени продолжателем такой романтической трактовки
Петрарки, только в еще более сгущенном виде, без отрезвляющего батюшковского
классицизма, выступил поэт Иван Козлов. Кстати, он перевел тот же CCLXIX
сонет, что и Батюшков, добавив к нему еще два четверостишия четырехстопного
ямба, а заодно и "мечтание души", "томление", "бурное море", "восточный
жемчуг", "тоску", "утрату сердца", "слезы" и "обманчивую красу". Козлов же
переложил один сонет Петрарки в стансы. Начинается он так:
Тоскуя о подруге милой
Иль, может быть, лишен детей,
Осиротелый и унылый,
Поет и стонет соловей.
Такое сентиментально-романсовое исполнение Петрарки не опровергается и
уже настоящим переводом других сонетов Петрарки (CLIX и CCCII), сделанным И.
Козловым на этот раз шестистопным ямбом, имитирующим плавный французский
александрийский стих, и с соблюдением сонетной формы.
В этих переводах мы тоже видим и "таинственную мечту", и "жестокость",
и "блаженство дивное", и "пламенного мечтателя", и "томный огнь пленительных
очей". А если взять оригинальные стихотворения Козлова (изобилующие, к слову
сказать, прямыми реминисценциями из Петрарки), вроде посланий к графине
Фикельмон и ее дочери, то там мы найдем и многократно повторенные
"невинности", и "чистоту", и "жемчуг", и "необузданные страсти", и "вздохи",
и "стоны" -словом, весь словарь и фразеологию, который так точно уловил
цепкий слух Достоевского.
Нет сомнений, что Петрарка был прочитан как свой, вполне романтический
поэт. "Болезнь века" была привита Петрарке. Впрочем, это и понятно. Новые
направления, новые литературные школы всегда подыскивают себе "благородных
родителей", вычерчивают себе достойное генеалогическое древо. Петрарка попал
в надуманную родословную романтиков "унылого" направления. Между тем
петрарковское недовольство собой, его acidia, и лежащая в основе "Книги
песен" контроверза между влечениями сердца и нравственными абсолютами,
земным и надмирным, страстным стремлением к жизни, полной деятельности и
любви, и возвышенными помыслами о вечном не имеют ничего общего с "болезнью
века", разочарованностью и инертностью.
Русских поэтов того времени привлекли лишь некоторые мотивы, которые
они, изъяв из общего художественного контекста, вычитали у Петрарки. Так,
вычитали они мотив "поэта-затворника", мотив мирной сельской жизни в
противовес суетной городской. Лирику Петрарки прочитали как свою
"вздыхательную" (определение Батюшкова). Такой "вздыхательный" Петрарка и
попал на зуб Достоевскому.
* * *
Вторая половина XIX века изобилует переводами из "Книги песен". Этому
способствовало как развитие филологической науки в целом, так и русской
итальянистики в частности. Научный и просветительски-популяризаторский
подход, мало сообразующийся с потребностями живой отечественной литературы,
наложил на новые переводы определенный отпечаток. С точки зрения буквы они
стали точнее, быть может, формально строже, но при этом они стали несомненно
бездушнее, то есть они приобрели культурно-информационный характер, в
сущности, не связанный с потребностями живой русской поэзии. За исключением,
пожалуй, единичных удач от них веет холодным ремеслом и какой-то
вневременной бесстильностью. Чем иначе, например, можно объяснить в переводе
умелого литератора В. Буренина такой стих: "Купаяся в ручье прозрачнее
стекла..."? Петрарка мог сравнить родниковую воду с чем угодно, но только не
с этим бытовым изделием. Возможно, что это небрежность, а скорее всего
безразличие к поэтическому вкусу. Словом, если мы имели право говорить в
свое время о Петрарке Батюшкова и Козлова (как бы мало они ни перевели), то
нет Петрарки Буренина, Михайлова, Берга или Мина. Наступила пора, когда
другие западные имена стали волновать слух русских поэтов. А Петрарка был
отдан на откуп популяризаторам. Их заслуга исключительно в ознакомлении все
более широкого круга читателей с содержанием петрарковских стихов. С
поэтической точки зрения переводы Петрарки тех лет страдают эклектичностью.
"Сладостные вздохи" соседствуют там со "стеклянными ручьями". Сентиментализм
карамзинской эпохи стал причудливо сочетаться с техническим и научным
прогрессом.
Принципиально новую страницу в истории русского Петрарки открывает XX
век. Связана она с русским символизмом, и прежде всего с именем Вячеслава
Иванова.
* * *
В 1940 году И. А. Бунин писал, что зол на Италию "из-за наших
эстетствующих болванов": "Я люблю во Флоренции только треченто..." А сам
родился в Белеве и во Флоренции был всего одну неделю за всю жизнь.
Треченто, кватроченто... И я возненавидел всех этих Фра Анжелико,
Гирландайо, треченто, кватроченто и даже Беатриче и сухоликого Данте в
бабьем шлыке и лавровом венке..." Это говорится в рассказе "Генрих".
Мнение Бунина было устойчивым. За тридцать один год до этого он, по
свидетельству В. Н. Муромцевой, не успев переехать итальянскую границу,
начал тут же говорить, что ему "так надоели любители Италии, которые стали
бредить треченто, кватроченто, что "я вот-вот возненавижу Фра Анжелико,
Джотто и даже самое Беатриче вместе с Данте..." {"Литературное наследство",
т. 84, "Иван Бунин", кн. 2. М., 1973, с. 207.}. Настроение, стало быть,
устойчивое. Расхождений почти никаких, если не считать, что Джотто был
почему-то заменен Петраркой. Во времена, к которым относится эта
характеристика, "эстетствующие" носились с Петраркой ничуть не меньше, чем с
Данте. Г. Н. Кузнецова в своем "Грасском дневнике" записывает 10 декабря
1931 года: "После обеда, сидя с И. А. (Буниным. - Н. Т.) в его кабинете,
разговаривали о Петрарке. Он перечитывает книгу о нем и попутно делится со
мной своими мыслями. Читал мне его сонеты. Пробовал рисовать внешность
Лауры. Говорит, что думает, что в большой степени все эти сонеты были
литературой, жизни в них мало... и только торжественный и горестно-величавый
звук в его собственных словах о смерти Лауры убеждает его в ее подлинном
существовании" {"Литературное наследство", т. 84, "Иван Бунин", кн. 2. М.,
1973, с. 282. Кстати, размышления Бунина о Петрарке и Лауре вылились через
год в рассказ "Прекраснейшая солнца", написанный в Авиньоне.}.
Автор "Грасского дневника" не указывает, к сожалению, какую книгу
перечитывал в тот день Бунин и какие именно сонеты и в чьем переводе он ей
читал. Полагаю, однако, что эта оценка, сделанная в свойственной ему
афористической резковатой манере, с большим правом может быть отнесена к
работе Вячеслава Иванова, а не к оригиналу. Вряд ли Бунин мог отталкиваться
от собственного не слишком удачного юношеского опыта, когда в 1892 году он
перевел один сонет (XIII) Петрарки для готовившегося тогда коллективного
стихотворного сборника. Перевод этот, впрочем, был забракован А. Волынским,
и Бунин опубликовал его только несколько лет спустя. Сонет и вправду
получился несколько тяжеловатым, "размытым". Вопреки уже сложившейся
традиции он был сделан плавным шестистопным ямбом, и его скорее следует
рассматривать как подготовку Бунина к переводу сонетов Мицкевича, как
известную прикидку к сонетной форме вообще, чем как продуманное обращение к
поэзии Петрарки. Сомнительно, чтобы Бунин в оценке Петрарки ориентировался и
на, в сущности, ремесленные переводы второй половины прошлого века. Не
настолько знал Бунин и итальянский язык, чтобы судить о Петрарке в
подлиннике. А вот что касается переводов Вяч. Иванова, то их-то он знал
наверняка. Для тогдашнего русского читателя (а каким усерднейшим и
пристрастным читателем был Бунин, известно) петрарковские переводы Вяч.
Иванова были новым открытием Петрарки. О них говорили, о них спорили, ими
восторгались, на них нападали. Словом, в пору своего появления они стали не
просто культурным событием, но прежде всего литературным фактом, сближающим
поиски сторонников "нового искусства" с великим опытом прошлого. У
модернистов - как в прошлом и у романтиков - появились свои предтечи. Одним
из них под пером Вяч. Иванова стал Петрарка.
Надо полагать, что это обстоятельство не ускользнуло от острого глаза
Бунина. Известно, что для Бунина все, что было связано с декадентами,
символистами и другими школами и направлениями "нового искусства", являлось
"литературой" в отрицательном (если не бранном) смысле этого слова. В своем
отзыве "О сочинениях Городецкого" Бунин саркастически обрушивается на
представителей "нового искусства" в литературе, и в частности на Вяч.
Иванова, которого упрекает в том, что тот "вспоминает семинарские и
вытаскивает из словаря Даля старинные слова, чтобы нелепо сочетать их с
гекзаметром", ругает единоверцев Иванова по "новому искусству" за
пристрастие ставить во множественном числе слова, его не имеющие. Если
взглянуть с этой точки зрения на переводы Вяч. Иванова из Петрарки, то наше
предположение не покажется натяжкой. В классический пятистопник и строгую
сонетную форму то и дело врываются и церковнославянизмы, и кальки (вроде:
"Порой сомненье мучит: эти члены (тело. - Н. Т.) как могут жить, с душой
разлучены?"), "славы" (мн. число от "слава"). А если к этому добавить еще
нарочитое использование многозначительных заглавных букв в словах, того не
требующих, то создается и в самом деле впечатление намеренной
литературности, известной выспренности и неестественности, что всегда так
сильно коробило Бунина.
Бунин был азартным литературным бойцом, и его непримиримость к фальши
заносила его даже в тех случаях, когда к делу следовало бы подойти с большим
спокойствием и осмотрительностью. В самом деле, несомненная заслуга Вяч.
Иванова как переводчика Петрарки заключается в том, что он первый из крупных
русских литераторов подошел к Петрарке не "вдруг", а во всеоружии
основательнейших филологических и историко-культурных познаний, оставаясь
при этом изрядным стихотворцем. Мало того -подчиняя задачи перевода не
просто познавательным культурным целям, но насущным потребностям живой
отечественной литературы. Отсюда и споры вокруг его переводов, которые
справедливо были расценены прежде всего как факт русской поэзии, пусть того
направления, которое раздражало Бунина. Это одна сторона дела. Другая
заключается в собственно переводческих решениях. В самом деле, как,
например, воссоздать ту ориентированность петрарковских стихотворений на
опыт прошлого, которая выразилась в откровенной цитатности или в
неприпрятанных реминисценциях из далекого и близкого прошлого (например, из
Вергилия или Данте)? "Инкрустировать" перевод Петрарки переводами цитируемых
им поэтов невозможно по той простой причине, что уху современного русского
читателя это решительно ничего не даст. У Петрарки был другой, современный
ему читатель, который не нуждался в пояснениях. Потому-то Вяч. Иванов и
попытался передать эту известную "книжность" подлинника стилистическими
средствами, используя исторический привкус тех или иных слов и сочетаний.
Понятно, что в ряде случаев он мог ошибиться, нарушить дозировку, излишне
увлечься, впадая подчас в словесное кокетство. Но в принципе он, как
думается, прав. Любопытно и другое: ивановские архаизмы не припорашивали
Петрарку архивной пылью, но, напротив, приближали его к тому типу
поэтического сознания, которое было свойственно времени переводчика. Вяч.
Иванову удалось сделать то, что не удалось сделать никому из его даже самых
сильных предшественников: воссоздать - при всех неизбежных потерях -
поэтическую систему петрарковского сонета, ее стилистическую многослойность.
Романтики делали Петрарку целиком своим, заставляли болеть "болезнью века",
их века. Те из переводчиков конца позитивистского века, кто особенно радел о
платонизме петрарковской любви, вслед за романтиками усматривали в Лауре
едва ли не Дульсинею Тобосскую, плод чистого воображения. Вяч. Иванов,
вернув Петрарку в треченто, сумел внушить русскому читателю живой к нему
интерес и веру в реальность печальной повести о Лауре.
После Вяч. Иванова уже нельзя переводить Петрарку так, как переводили
до него. Это очевидно при любой оценке частностей его огромной работы, даже
учитывая скепсис Бунина, о котором говорилось выше.
Путь, проторенный Вяч. Ивановым, оказался соблазнительным. По нему
пошли, в сущности, почти все, кто брался за переводы Петрарки. Оговорка
"почти" относится к тем случайным обращениям к Петрарке, которые, понятно, в
счет не идут, порой даже при относительных удачах.
Из переводчиков близкого к нам времени больше и длительнее других
работал над Петраркой А. М. Эфрос. У него было много данных, чтобы
переводить Петрарку: эрудиция, глубокая начитанность в итальянской
литературе, великолепное знание культуры Возрождения, итальянского языка. Со
всем тем нового слова он так и не сказал. Как переводчик Петрарки, он шел за
Вяч. Ивановым (споря лишь в толкованиях частностей). Ради соблюдения условий
стиха ему приходилось порою жертвовать петрарковской легкостью и изяществом.
Строки вроде: "Когда в кругу окрестных донн подчас // Вдруг лик Любви в ее
чертах проглянет...", говорят сами за себя. Инверсии, громоздкие
словосочетания у А. Эфроса не результат продуманной системы, а следствие
непреодоленного сопротивления стихового материала.
Из старшего поколения наших поэтов-переводчиков, пожалуй, особняком
стоит работа над Петраркой ученика академика А. Н. Веселовского и
поэтического сподвижника Блока Ю. Н. Верховского. Первые его опыты переводов
Петрарки появились еще под непосредственным контролем А. Н. Веселовского.
Работа растянулась на несколько десятилетий. Всего им переведено около
сорока стихотворных пьес Петрарки. Но, думается, что произошел довольно
редкий случай, когда длительная работа, правда, с большими перерывами, пошла
не на пользу дела. Безукоризненный по звучанию стих Верховского обидно
"нейтрален" к материалу. И потому его очень легкие в чтении переводы -
Петрарки ли, Боккаччо или европейских "петраркистов" - звучат несколько
однообразно. Есть в его переводе общее с Вяч. Ивановым, но это общее - налет
времени, а не индивидуальности, то есть своего рода налет "переводческого
петраркизма".
Обращались к Петрарке такие большие поэты, как Валерий Брюсов и Осип
Мандельштам. Но это были не более чем первые "прикидки". Принципиального
значения в истории русского Петрарки они не получили.
Таким образом, и по сей день в более чем полуторавековой жизни Петрарки
в русской поэзии наиболее примечательными эпизодами остаются два: первый
связан с периодом русского романтизма, второй - со спорами о "новом
искусстве". В обоих случаях русский Петрарка оказался живым участником
литературных схваток. Все другие факты из жизни Петрарки в России относятся
не столько к истории русской поэзии, сколько к истории русской
образованности.
|
